從汾陽(yáng)到世界
白睿文
回看從1949年到現(xiàn)在的中國(guó)電影史，可以簡(jiǎn)單地把這段影史分成三個(gè)時(shí)期：毛澤東時(shí)代的寫實(shí)主義時(shí)期（1949—1978）、中國(guó)電影新浪潮時(shí)期（1984—2000）、商業(yè)電影時(shí)期（2002至今）。從40年代末到70年代末，所有的電影作品都是由國(guó)營(yíng)的制片廠制作的，而且大部分的電影作品都帶著濃厚的政治宣傳色彩。在社會(huì)主義寫實(shí)主義號(hào)召之下攝制的電影，呈現(xiàn)的是一個(gè)理想世界—充滿愛國(guó)理念和烈士的犧牲精神、黑白分明的英雄和敵人、社會(huì)主義的景象。這個(gè)時(shí)代最受歡迎的電影類型是戰(zhàn)爭(zhēng)片，表現(xiàn)朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)為最常見的例子，當(dāng)然，還有后來(lái)的樣板戲電影。
1976年以后，隨著政治和經(jīng)濟(jì)改革，一種新的文化也漸漸開始形成—也就是1980年代的所謂“文化熱”。這時(shí)期，海外的不同文化開始涌進(jìn)中國(guó)—搖滾樂、WHAM、西方古典音樂、美國(guó)鄉(xiāng)村音樂、約翰?丹佛、理查德?克萊德曼、尼采、叔本華、弗洛伊德、魔幻寫實(shí)主義、米蘭?昆德拉等等—在這些混雜的外國(guó)文化因素進(jìn)來(lái)的同時(shí)，許多中國(guó)老百姓也開始重新認(rèn)識(shí)自己的文化傳統(tǒng)，包括佛道儒思想、太極、氣功、傳統(tǒng)戲曲等等。這兩種趨勢(shì)的碰撞也就產(chǎn)生了一種文藝復(fù)興，一個(gè)真正的文化“百花齊放”的態(tài)勢(shì)。其后中國(guó)新一代的文藝青年開始了不同形式的文化運(yùn)動(dòng)—藝術(shù)界有星星畫會(huì)、詩(shī)歌界有朦朧詩(shī)和《今天》、文學(xué)界有傷痕文學(xué)和尋根文學(xué)、音樂界有崔健和中國(guó)搖滾音樂的崛起等。
到1983、1984年，北京電影學(xué)院的78屆中出現(xiàn)了新一代導(dǎo)演—第五代，他們帶動(dòng)了中國(guó)的電影新浪潮，也變成80年代“文化熱”的重要部分。第五代在美學(xué)和文化上的獨(dú)特視角是受到兩種完全不同因素的影響而形成的：一種是導(dǎo)演在“文革”期間的特殊經(jīng)驗(yàn)；另一種是改革開放初期的沖擊。第五代所拍攝的第一波作品，包括《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《大閱兵》《喋血黑谷》，給中國(guó)電影開辟了一條新的路子，好像要在美學(xué)、政治和電影語(yǔ)言等方面跟過去劃清界限。像陳凱歌的處女作《黃土地》，有意識(shí)地呈現(xiàn)給觀眾非常熟悉的人物（農(nóng)民和軍人），但表現(xiàn)的手法和語(yǔ)言完全不同。不像老的戰(zhàn)爭(zhēng)片里頭有黑白分明的英雄和敵人，更沒有樣板戲的“三突出”，《黃土地》的人物在道德上有種相當(dāng)復(fù)雜的掙扎性。這部電影有一種沉重和曖昧的氣氛，大量運(yùn)用蒙太奇、象征和寓意，使用的攝影手法和視覺語(yǔ)言是嶄新的，最后還留有開放性的結(jié)尾?！饵S土地》可以說是一個(gè)革新之作，是第五代的開始，也是整個(gè)中國(guó)藝術(shù)電影（或“中國(guó)的新浪潮”） 的開始。
雖然第五代的多位電影人日后開始轉(zhuǎn)向商業(yè)電影，但第六代接納、采用和延續(xù)了他們?cè)缙谧髌返膶?shí)驗(yàn)精神。在第六代的演變中，這個(gè)群體找到了自己的聲音，而且這個(gè)聲音在本質(zhì)上跟第五代有一些不同。最早出現(xiàn)的幾位第六代導(dǎo)演（比如王小帥和張?jiān)仐壛藗髌鏀⑹龆阎攸c(diǎn)放在日常生活的細(xì)節(jié)，“英雄人物”被“邊緣人物”代替，唯美的調(diào)度和景觀換成粗糙的紀(jì)錄式風(fēng)格，將第五代偏愛的文學(xué)改編題材改為原創(chuàng)、自傳題材和真實(shí)故事；另外一個(gè)重要的改變是國(guó)營(yíng)的電影制片廠已經(jīng)不是第六代的主要合作伙伴。從某種程度看，第五代和第六代都代表著中國(guó)藝術(shù)電影的不同階段，從本質(zhì)上而言，整個(gè)80年代和90年代的一個(gè)基本趨勢(shì)是中國(guó)藝術(shù)電影的崛起，這也可以被看成中國(guó)電影史的第二個(gè)大趨勢(shì)。
1970年出生的賈樟柯不屬于最早出道的第六代導(dǎo)演，但后來(lái)憑著他在國(guó)內(nèi)外的影響和獲獎(jiǎng)紀(jì)錄，他漸漸被公認(rèn)為整個(gè)第六代最有代表性的人物。賈樟柯生長(zhǎng)在山西汾陽(yáng)，幼年在“文革”后期度過。六歲的時(shí)候“文革”結(jié)束，文化解凍已開始，他的青春期在日漸開放的時(shí)代中度過。年輕的賈樟柯曾愛上臺(tái)灣著名歌手鄧麗君的金嗓子，還曾一邊看美國(guó)通俗電影《霹靂舞》一邊模仿學(xué)習(xí)電影中的舞蹈招式。后來(lái)他前往省會(huì)太原學(xué)習(xí)繪畫，但賈樟柯走上電影之路的主要的轉(zhuǎn)折來(lái)自《黃土地》的一個(gè)偶然的觀影機(jī)遇：
《黃土地》應(yīng)該是1980年代中期的電影，我一直沒看過。那天買張票就進(jìn)去了，那時(shí)候也不知道誰(shuí)是陳凱歌，也不知道《黃土地》是怎么回事兒。但是一看就改變了我的人生。看完《黃土地》我就決定要拍電影，我要當(dāng)一個(gè)導(dǎo)演。這樣就開始對(duì)電影感興趣……在看《黃土地》這個(gè)電影之前，我能看到的中國(guó)電影差不多都是那種官方宣傳片，都是非常保守的電影模式。所以我對(duì)電影沒有想象力，覺得電影就是這個(gè)樣子。但是看了《黃土地》以后，突然覺得看到了電影的其他可能性，所以我就喜歡上這個(gè)藝術(shù)。
不久之后賈樟柯便考上北京電影學(xué)院文學(xué)系并赴京就讀電影專業(yè)。在北京電影學(xué)院期間，賈樟柯創(chuàng)辦了北京電影學(xué)院青年實(shí)驗(yàn)電影小組，開始拍學(xué)生電影。也就是通過《有一天，在北京》《嘟嘟》《小山回家》等作品，賈樟柯開始尋找自己的電影風(fēng)格。
學(xué)生電影里最成熟的作品是《小山回家》。本片的主人公小山是一名來(lái)北京打工的失業(yè)廚師，春節(jié)快到時(shí)，小山在北京到處尋找愿意陪他回老家過節(jié)的老鄉(xiāng)。58分鐘的電影中，小山在京城東奔西跑找不同身份的老鄉(xiāng)，包括大學(xué)生、賣黃牛票的、妓女，但小山始終沒有“回家”。雖然是學(xué)生作品，但字里行間可以讀出賈樟柯后來(lái)的電影風(fēng)格的一些特點(diǎn)和他對(duì)老百姓現(xiàn)實(shí)生活中的遭遇的關(guān)注。《小山回家》是第一次用王宏偉來(lái)做主演，王宏偉也成了賈樟柯日后電影的重要合作伙伴。當(dāng)賈樟柯帶著《小山回家》參加香港獨(dú)立短片電影節(jié)時(shí)，他認(rèn)識(shí)了他后來(lái)的主要?jiǎng)?chuàng)作班底—攝影師余力為和制片人周強(qiáng)、李杰明。往后的幾年里，賈樟柯和香港制片團(tuán)隊(duì)的胡同制作一起打造了一系列驚人之作，包括賈樟柯最重要的幾部影片—《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》《三峽好人》《二十四城記》等。通過這些電影，賈樟柯得以縱橫在中國(guó)過去時(shí)代的“激情燃燒的歲月”與當(dāng)下正在崛起的“超級(jí)大國(guó)”之間。中國(guó)在經(jīng)濟(jì)和政治上的崛起，促使中國(guó)“大片”迅速發(fā)展，商業(yè)電影市場(chǎng)空前繁榮，跟賈樟柯同輩的許多電影人已經(jīng)完全放棄藝術(shù)電影，全力以赴商業(yè)電影市場(chǎng)使命。但至今，賈樟柯還是跟過去一樣，關(guān)注小規(guī)模的藝術(shù)電影，也通過電影探索個(gè)人在社會(huì)上的位置，科技在我們生活中的位置，個(gè)人在劇烈變遷中如何尋找自己的價(jià)值等問題。
賈樟柯的前三部劇情片—《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》，經(jīng)常被稱為“賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲”。這三部電影都運(yùn)用了非常成熟的電影語(yǔ)言：紀(jì)錄片式的美學(xué)、寫實(shí)的風(fēng)格、非職業(yè)演員的主演、豐富的故事層次?！肮枢l(xiāng)三部曲”的每一部作品都是用不同的器材來(lái)完成的（《小武》用16毫米、《站臺(tái)》用32毫米、《任逍遙》用數(shù)碼），而且每一部都設(shè)置成不同的時(shí)代背景（《小武》為1996年、《站臺(tái)》跨越整個(gè)80年代、《任逍遙》為2002年），雖然每部作品采用的拍攝器材和歷史背景都不同，但“故鄉(xiāng)三部曲”是呈現(xiàn)中國(guó)二十年來(lái)劇烈變化的一個(gè)最完整和具有深度的電影反思?！肮枢l(xiāng)三部曲”的另外一個(gè)特點(diǎn)是把視角放到中國(guó)的“縣城”（汾陽(yáng)和大同）；之前中國(guó)電影一直把重點(diǎn)放在“農(nóng)村”和“城市”兩個(gè)空間，但通過這三部影片，賈樟柯把過去“看不見的縣城”真實(shí)地展現(xiàn)了出來(lái)。同時(shí)“故鄉(xiāng)三部曲”也把中國(guó)縣城里“看不見的邊緣人物”—文工團(tuán)的舞者、街上的扒手、陪酒小姐、小混混，活生生地展現(xiàn)出來(lái)。
《小武》講述汾陽(yáng)街頭小偷小武在幾天內(nèi)人際關(guān)系漸漸瓦解—從朋友到情人最后到他家人—的小故事。電影特別像地下紀(jì)錄片的風(fēng)格（手提攝影機(jī)、很多雜音等），但其背后的故事性特別強(qiáng)，甚至有點(diǎn)傳統(tǒng)希臘悲劇的意境。而在小武個(gè)人的小悲劇之后，還有一個(gè)更大的悲劇正在發(fā)生，就是人物（和導(dǎo)演）的故鄉(xiāng)汾陽(yáng)的大規(guī)模拆遷。就是說在小武生活中的關(guān)系一個(gè)一個(gè)瓦解的同時(shí)，他的整個(gè)生存環(huán)境也正在瓦解?！墩九_(tái)》的時(shí)間跨度和整個(gè)敘述更加大膽，故事跨越整個(gè)80年代，從改革開放初期一直到1989年。在這個(gè)龐大的歷史背景之下，一群參加文工團(tuán)的青年夢(mèng)想者正在努力尋找自己的位置。2002年的《任逍遙》接著探索變遷中的中國(guó)，本片講述兩位迷失方向的青少年，他們想踏入社會(huì)但一直不斷犯錯(cuò)誤，一錯(cuò)再錯(cuò)。用數(shù)碼拍攝的《任逍遙》也是中國(guó)早期數(shù)碼電影的重要作品。
