序
胡抗美
梅躍輝的博士論文專題研究篆隸筆意、篆隸筆法，即研究書法點畫的生 成、性質、質感、表現(xiàn)及作用，具有較高的學術價值。
論文選題是一種發(fā)現(xiàn)。他之所以選擇這樣一個主題，是因為他發(fā)現(xiàn)宋代 人十分關注唐代書法作品中篆隸筆意和篆隸筆法的得失問題。得者古，失者媚，古、媚至今已成為書法上品評的焦點。躍輝的論文答辯整整用了一上午時 間，論文的主題調動了答辯委員們的情緒，他們面對一篇感興趣、有意味的論 文，從不放過有感而發(fā)的機會，故而答辯會高潮迭起，答辯看似快要接近尾 聲，忽然又起高潮，答與辯的重點最終落在論文的問題意識及針對性上。
當前書法界流行“正大書風”的評鑒“標準”，但何謂“正大書風”，似 乎說法不一，需要認真分析和界定。我認為，篆隸筆意、筆法實屬“正大書 風”的關鍵。所謂“正”，是指書法藝術的審美路徑正、發(fā)展方向正，而不是 簡單地把字寫正。篆隸乃書法之正脈，其意其法濃縮了書法藝術的精髓，王羲 之創(chuàng)造新體便是在此基礎上進行的，所以篆隸作為書法的魂，成為書法最基 本的藝術特征。所謂“大”，乃大道通天，書法之大道就是書法藝術的基本規(guī) 律，這個基本規(guī)律作用于社會，以其藝術感染力引導人們崇尚真善美。究其淵 源，它攜篆隸一路前行，所反映的是中國傳統(tǒng)文化及中國的審美精神。一句 話，“正大”書法應該是中國審美精神與人文精神的統(tǒng)一體。篆隸筆意、筆法 既然是構成中國書法傳統(tǒng)的重要源頭，僅僅把它視為篆、隸、楷、行、草中的 兩種書體，其認識就過于片面和局限了。正如姜白石所說:“真行草書之法， 其源出于蟲篆、八分、飛白、章草等。圓勁古澹，則出于蟲篆；點畫波發(fā)，則 出于八分；轉換向背，則出于飛白；簡便痛快，則出于章草?！编嶈荚凇堆軜O》中也說：“草本隸，隸本篆，篆出于籀，籀始于古文，皆體于自然，效法 天地?！?就表現(xiàn)形式而言，篆、隸、楷、行、草各有不同的藝術語言；就藝 術基因而言，篆隸筆意和筆法實際上是中國書法藝術不可或缺的生存元素， 具有文化、藝術及價值觀、審美觀的深刻內涵。需要說明的是，當下，篆隸筆 法、篆隸筆意與篆隸書體之間是不可以直接畫等號的，前者可謂篆籀氣的載 體，后者如果不理解篆隸的精神實質，書寫出來的只是篆書、隸書的形體，不等于具備了篆隸筆意、筆法。
“正大書風”的內在含義，還應該包括篆、隸、楷、行、草的同一性和互 通性。同一性是指書法美的基礎均表現(xiàn)在線的質感上，篆隸的那根線是書法 藝術的生命線;互通性是指對篆隸線條的敬畏與運用。孫過庭曾以真、草關系 為例，說“草不兼真，殆于專謹；真不通草，殊非翰札，真以點畫為形質，使 轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質” 。孫過庭筆下的“真”包括篆、 隸、楷的用筆原則，這里他從真、草的共同點一“點畫”和“使轉”的角度 強調了篆隸那根線的重要性?！罢嬉渣c畫為形質，使轉為情性”，指出了真書線 條的特征；“草以點畫為情性，使轉為形質”指出了草書對篆隸筆意的重視。 躍輝在理論上闡釋“篆隸為本”的同時，以自己的筆墨踐行著“篆隸為本”的 要旨，其書法特點表現(xiàn)出“正大書風”的氣概。他取法不拘碑帖，學習不分 古今，但無論碑帖或古今，其取法與學習都是有原則的，就是堅持點畫的質 量一篆隸筆意、筆法。他認為書法的線質是書法精神內核的所在，書法如果 失去了這個精神內核就失去了作為藝術的資本。書法以“篆隸為本”的命題， 是元人劉因繼宋人篆隸筆意的呼喚之后提出來的，接著整個明代書法都處在篆 隸筆意、筆法的得失中，以至清代中晚期爆發(fā)了偉大的碑學運動。康有為在論及碑學大興的原因時提岀了 “帖學大壞”論。“帖學大壞”堪稱帖學發(fā)展過程 中的一次“流感”，不過此患病根卻在唐代書法中一帖獨大。此患由表及里、 由淺入深，是由宋代的棗木刻風引起的，這是蘇東坡、黃庭堅等人對這種“流感”作了病理分析后得岀的結論，分析重要的證據就是篆隸筆意、筆法的丟失。
躍輝的書法以北碑為支點，以篆隸筆意為審美追求。其結體的構成方式,在反思唐楷的基礎上，以欹側、錯落、對比、夸張等手段，反常入道，復歸 鐘、王，使每一個點畫都具有在整體中存在的理由，既沒有無緣無故的長短, 也沒有無緣無故的粗細。躍輝的點畫生成乘勢而起，組合后的結體便在張力中 交互運動，既生成有血有肉、有筋有骨的圖像空間，又節(jié)奏般地表述著時間軌 跡，有強烈的視覺沖擊力，且井然有序、自然生動。如果將他創(chuàng)造的結體拆解 開來，我們除可見到《龍門二十品》以及散氏盤、大盂鼎、墻盤、毛公鼎等 銘文中的元素外，還會見到“二王”范式及柳公權的元素。當然，尤其寶貴的 是，他把碑帖融合為自己的情感，并以表現(xiàn)社會、表現(xiàn)時代的方式展現(xiàn)出來, 而沒有某碑某帖某經典的影子。
躍輝的這種研究和融通能力，使他的書法創(chuàng)作注重從點畫入手，一點一 畫地進入傳統(tǒng)，完善細節(jié)，創(chuàng)造形象。“永字八法”中的“磔”，賦予筆墨特殊 的意義和最重的分量，其勢其法、其技其道可能不為更多的人所能綜合認知, 但均具有審美的典型性；其形一旦出現(xiàn)在書法家筆下，也可能出現(xiàn)市場青睞與 藝術表現(xiàn)的分野。躍輝不受“市場美”的誘惑，在“磔”的構建過程中，往往 由情感驅動著筆墨的延伸，看似平動卻澀行，看似引動其實“不想走”。按中 提，提中按，行處停，停處行，像王羲之那樣把砍掉的“蠶頭雁尾”化為筆 意，給古老的“磔”勢一個生動而莊嚴的時代形象。他之所以努力地追逐這種 形象，是因為這個形象帶著一種獨有的精神馨香，正是這種馨香使北碑書法被 冷落千年之后，又引來世人的關注。其實，在這里我們似乎可以從中悟出一個 道理:王羲之書法的主要特征并不是流暢而是樸厚，其逸格并不是飄逸而是反 思后的重建。
康定斯基說:“規(guī)則絕不會成為普遍的法則。那些規(guī)則不會在藝術中發(fā)生 作用?！?康定斯基說完這番話后，又舉例說明：“當我掌握了木匠的規(guī)則時， 我隨時可以制作書桌。然而令人懷疑的是，一個畫家掌握了所謂畫家的規(guī)則， 就能夠創(chuàng)造藝術作品?！笨凳线@里強調的是藝術精神的創(chuàng)造，是對夸大規(guī)則 的質疑。一些淺嘗輒止的人熱衷給技法蒙上神秘面紗，以顯其能，誤導書法愛 好者和廣大觀眾。與這些人不同的是，躍輝認為中國書法的藝術性同世界所有 藝術門類一樣，可以為人類精神創(chuàng)造新的、獨特的價值。書法精神的這種特殊 價值首先來自書法點畫的豐富性和可塑性。書法的點畫創(chuàng)造，說到底是書法家 情感與篆隸質感結合后的精神反映。這不能不感嘆秦、漢兩個了不起的時代， 為中國書法準備了舉世矚目的點畫一甚至堪稱藝術線條之母。書法的點畫是 在長期實踐中提煉出來的精神產物，脫胎于甲骨文、金文，成熟于秦、漢的隸 書。躍輝的書法思想挖掘于斯，他在論文中所堅守與維護的也正是書法以篆 隸為本的理念。躍輝論文強調書法中精神的重要性，因為他明白，書法的精神 處于筆墨千變萬化的形式掩蔽層下，人們只有從書法本體出發(fā)才能看到和意識 到。一些人不具備辨識書法精神的能力，否定書法中精神的存在，即使某些書 法“理論家”，也尚未具備辨認書法精神的視覺。不僅如此，他們既然具有“理 論家”的身份，必然要用自己陳舊或錯誤的觀念蒙蔽大眾的眼睛，拼命維護自 己的理論權威。躍輝論文的價值在于除眼疾以醫(yī)俗。
書法點畫精神源于對實用文字的抽象，對中國人來說，這種精神是一種 陶冶人們靈魂的力量。漢字的抽象過程從象形對自然物象的抽象開始，直到漢 字系統(tǒng)的完善，一路抽象下來，引領著世界的抽象文明，從而使中國文明從未 間斷，一往無前。英國的邁克爾-蘇立文在《中國藝術史》中描繪過中國文化 在歐洲文藝復興時的影響，我國學者也指出，中國文化在歐洲人處理神與人關 系的關鍵時刻，起到了重大作用。我們沒有任何理由不對自己的文化藝術予以 高度的自信。書法藝術的抽象性來自書法傳統(tǒng)，書法的“神” “韻” “氣” “勢” 等是抽象的，書法點畫結體的生命感是抽象的，篆隸線條質感及人們對篆隸線 條質感的欣賞也是抽象的，不能因為“二戰(zhàn)”后西方有了抽象表現(xiàn)主義而否定 傳統(tǒng)書法的抽象性質。許多人向齊白石先生請教怎樣的線條是書法最好的線 條，齊先生答曰：活的線條。躍輝視抽象后的點畫為“活的線條”——篆隸筆 法、筆意是也。
