引 言
解釋人們?yōu)槭裁聪矚g方丹-拉圖爾的《六月玫瑰》（見(jiàn)圖1與圖2）并且熱衷收藏此類(lèi)作品是一件很容易的事情。畢竟，誰(shuí)不會(huì)沉醉于如此絢麗、精致的花卉？而且這類(lèi)作品還不會(huì)讓你打噴嚏，既展現(xiàn)了四季交替，又無(wú)限地保留了脆弱之美。
生活中非常普及的花卉畫(huà)是如此形象寫(xiě)實(shí)，以至于我們習(xí)慣通過(guò)它們來(lái)觀察其所描繪的事物。但我們幾乎忘記了，像拉圖爾這類(lèi)作品的創(chuàng)作并不是自發(fā)的，而是源自西方繪畫(huà)百年傳統(tǒng)中形成的復(fù)雜技藝。
花卉，水果、蔬菜和其他食品，鍋碗瓢盆，餐具，書(shū)籍，樂(lè)器——簡(jiǎn)而言之，即各種各樣的物品——都是靜物畫(huà)的經(jīng)典素材。有時(shí)候，這些素材本身就是美麗的、華貴的、令人向往的；有時(shí)候，它們只是普通的家居用品。正是靜物畫(huà)對(duì)這些素材的再次塑造，讓它們變得與眾不同，成為一種特別的視覺(jué)享受。
這篇引言的目的是通過(guò)探索靜物畫(huà)的本質(zhì)和歷史，來(lái)豐富視覺(jué)享受。這個(gè)問(wèn)題比看上去更復(fù)雜，它觸及藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、感知與表現(xiàn)之間關(guān)系的核心，觸及藝術(shù)家如何看待自己在社會(huì)中的角色。也許，它比視覺(jué)藝術(shù)中的任何其他主題都更需要被定義：實(shí)際上，每個(gè)人都知道靜物畫(huà)中表現(xiàn)了什么樣的事物，但很難準(zhǔn)確地解釋靜物畫(huà)是什么。
在圖1至圖4展示的三幅作品中，只有拉圖爾筆下的花卉（見(jiàn)圖1與圖2）可以被稱為“靜物畫(huà)”。在歐洲語(yǔ)言體系中，這個(gè)術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)得較晚，指的是一種特定的繪畫(huà)類(lèi)別，類(lèi)似于其他常見(jiàn)的繪畫(huà)類(lèi)型，如肖像畫(huà)或風(fēng)景畫(huà)。靜物畫(huà)的起源可以追溯至古希臘和古羅馬時(shí)期，大約于1600年復(fù)興，而從19世紀(jì)末到我們這個(gè)時(shí)代成為藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的焦點(diǎn)。
但是，在探索靜物畫(huà)的過(guò)程中，我們也不能忽視以靜物為主題的其他類(lèi)型的畫(huà)作，比如拉·海爾的《文法寓言》（見(jiàn)圖3）。當(dāng)然，文法不是一個(gè)真實(shí)的存在，而是一個(gè)抽象的概念，它屬于古希臘和古羅馬時(shí)期的人文“七藝”之一。對(duì)文法的隱喻藏在這幅畫(huà)莊嚴(yán)的幾何結(jié)構(gòu)、纏繞在人物手臂上的拉丁銘文、古典雕像般的人物造型，以及周?chē)墓帕_馬建筑遺跡之中。拉·海爾放棄了教條的擬人手法來(lái)塑造文法的中世紀(jì)屬性，而選擇展現(xiàn)它更親切的一面，正如1593年切薩雷·里帕（Cesare Ripa）在法國(guó)首次出版的暢銷(xiāo)藝術(shù)家手冊(cè)《圖像學(xué)》（Iconologia）中所描述的那樣：“與稚嫩的植物一樣，年輕人的大腦也需要澆水，文法的責(zé)任就是滋養(yǎng)它?！逼婆f的廚房水罐，以及陶罐里剛剛種下的，還很脆弱的銀蓮花和報(bào)春花，這一組合在畫(huà)中成為文法的象征，此外，還再現(xiàn)了真實(shí)生活中的細(xì)節(jié)，包括從排水孔中流出的水。正是這種寫(xiě)實(shí)而平淡的擬人化處理，吸引著我們的目光。
拉·海爾寫(xiě)實(shí)的園藝陶壺描繪得益于當(dāng)時(shí)靜物畫(huà)的流行。在他生活的時(shí)代，將真實(shí)的物體作為抽象思想的象征，是一種慣常的表現(xiàn)手法。我們能夠在早前的杜喬的《天使報(bào)喜》中發(fā)現(xiàn)這種慣例（見(jiàn)圖5），這幅畫(huà)是于1311年安裝在錫耶納大教堂祭壇畫(huà)的一部分。大天使加百列出現(xiàn)在圣母瑪利亞的房間里，宣布她將奇跡般地迎來(lái)自己的兒子——耶穌。除了兩位主人公之間顯眼的白色百合花花瓶，沒(méi)有什么元素能夠分散觀者的注意力。然而，對(duì)于那些熟悉基督教意象的人來(lái)說(shuō)，花瓶和瓶中的花朵是此場(chǎng)景中不可或缺的一部分。它們象征著圣母瑪利亞，天使稱之為“充滿恩典”?，斃麃喪侨萜鞯幕恚系蹖⒃谄渲性杏馍?。她像百合花一樣純潔。因?yàn)榘俸匣ɑ蝤S尾花也作為皇室的紋章象征，所以這些花也暗示著她圣母的身份。
就像這個(gè)時(shí)期流行的傳教士一樣，杜喬試圖說(shuō)服觀眾相信基督故事中的精神內(nèi)涵，還有文字真理。金葉形狀的背景以及天使和圣母的形象在很大程度上是遵循了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)慣例，但畫(huà)家可以調(diào)整建筑與裝飾細(xì)節(jié)以豐富觀者視覺(jué)的真實(shí)體驗(yàn)。明暗色調(diào)的交錯(cuò)足以形成一個(gè)三維的背景，光源來(lái)自左上角畫(huà)面以外的某處陽(yáng)光或者圣光。這種錯(cuò)覺(jué)最令人信服之處體現(xiàn)在花瓶的獨(dú)特細(xì)節(jié)上：一個(gè)簡(jiǎn)單的明暗處理將一個(gè)平面物體轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)站立在水平面上的空心的具有立體感的花瓶（見(jiàn)圖6）。
人們?cè)绞煜み@些象征符號(hào)，就越容易傳遞符號(hào)所隱喻的人物和思想。我們可以看到，1600年左右的歐洲，一些最早的獨(dú)立靜物畫(huà)就源自宗教故事中的圣母象征和符號(hào)（見(jiàn)圖18、圖51、圖52）。到了17世紀(jì)中葉，一種被稱為“虛空派”（vanitas）的象征性靜物畫(huà)開(kāi)始在天主教和新教中流行。這些畫(huà)以世俗物品象征死亡，意在喚起觀者的道德義務(wù)，提醒他們?nèi)祟?lèi)生命的短暫和世俗成就的虛無(wú)（見(jiàn)圖53與圖54）。
此外，還有第三種幾乎完全依賴于靜物主題的繪畫(huà)，但實(shí)際上它并不是純粹的靜物畫(huà)。這類(lèi)作品主要起源于低地國(guó)家，現(xiàn)在通常被歸類(lèi)為對(duì)生活場(chǎng)景的記錄。然而，以卷心菜為主題的畫(huà)面顯然不是對(duì)生活的真實(shí)記錄，而是基于現(xiàn)實(shí)因素的虛構(gòu)（見(jiàn)圖7）。沒(méi)有一個(gè)18世紀(jì)的荷蘭家庭有條件使用一個(gè)仿古石浮雕裝飾的櫥柜或窗臺(tái)，或擁有如此豐富的魚(yú)類(lèi)和獵物儲(chǔ)備。這類(lèi)圖像存在的主要原因不是為了記錄現(xiàn)實(shí)生活，而是盡可能地展示藝術(shù)家模仿物體表面紋理的能力。出于這個(gè)原因，靜物畫(huà)的主題并不局限于在前景中展示的一些物體，而是分散在整幅畫(huà)中。脆而有褶皺的卷心菜、
貓和兔子柔軟的皮毛、不同家禽的羽毛、表皮光滑的死魚(yú)以及堅(jiān)硬的石頭、陶器、柳條籃子與已磨損的毯子形成對(duì)比。仔細(xì)觀察背景，我們可以分辨出木頭、瓷器、白镴（見(jiàn)圖8），甚至懸掛腌肉的鐵鉤。這些人人熟悉的日常用品，能夠展現(xiàn)藝術(shù)家的精湛技藝。廚房的女傭、貪婪的貓和魚(yú)販子的多彩“生活”，與石雕上異教海神的古老“藝術(shù)”形成鮮明對(duì)比，巧妙地展示了這位荷蘭畫(huà)家高超的表現(xiàn)技巧。這些鮮活的人物動(dòng)態(tài)中隱藏的逸聞趣事僅僅是偶然的。
至此，這些大體上就是我們將要討論的三種繪畫(huà)：獨(dú)立的寫(xiě)實(shí)或象征性靜物畫(huà)、具有明顯象征性的其他題材的繪畫(huà)，以及表面上依靠大量靜物元素來(lái)表現(xiàn)“生活片段”的繪畫(huà)。我還將講述一種靜物畫(huà)，但在這篇引言中沒(méi)有說(shuō)明，暫時(shí)將它放置在藝術(shù)和裝飾之間。它的主要目的是讓觀者相信，無(wú)生命的物體不是被描繪出來(lái)的，而是“真實(shí)存在的”。因此，它被稱為“欺騙眼睛”的錯(cuò)視畫(huà)（見(jiàn)第75～83頁(yè)）。
現(xiàn)在，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，做出這些區(qū)分是有益的，而且從目前繪畫(huà)的分類(lèi)和展覽方式來(lái)看，這也許是不可避免的。但同樣重要的是，要記住一點(diǎn)，在19世紀(jì)之前，藝術(shù)家和觀者不一定會(huì)如此系統(tǒng)地思考繪畫(huà)。盡管杜喬（見(jiàn)圖5）生活在拉·海爾（見(jiàn)圖3）之前，而委拉斯開(kāi)茲（見(jiàn)圖31）出生在塞尚（見(jiàn)圖46）之前，但許多形式的靜物畫(huà)并沒(méi)有在不同的階段整齊地發(fā)展——這也是它為什么如此難以研究的原因之一。
