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斯坦納認(rèn)為，整個(gè)西方哲學(xué)史中始終藏著一條文學(xué)的暗線，所有的哲學(xué)、思想論說(shuō)都離不開(kāi)文本和語(yǔ)義。本書就是斯坦納圍繞哲學(xué)和文學(xué)的關(guān)系所展開(kāi)的闡述。從古希臘時(shí)期開(kāi)始，斯坦納柏拉圖和古希臘的悲劇作家，到海德格爾和保羅?策蘭，斯坦納重現(xiàn)了許多有趣的案例：柏拉圖運(yùn)用對(duì)話與悲劇作家相抗衡，維特根斯坦將深?yuàn)W的哲學(xué)思想概括到短詩(shī)、警句中，弗洛伊德是以中產(chǎn)階級(jí)的房子的鏡像而不是生物學(xué)的學(xué)術(shù)語(yǔ)言來(lái)闡述他的人格理論。與之前已在中國(guó)出版的作品不同，本書不是最浪漫、最富有激情的抒寫，而是更加注重論說(shuō)、說(shuō)理。讀者可以從這本著作中了解斯坦作為學(xué)者的一面。

喬治·斯坦納，美國(guó)文藝批評(píng)大師與翻譯理論家。研究領(lǐng)域涉及文學(xué)理論和比較文學(xué)，提出重要的翻譯四步驟理論。他的批評(píng)往往從文學(xué)與語(yǔ)言著手，進(jìn)而觸及文化與社會(huì)，指向一個(gè)龐大真實(shí)的社會(huì)語(yǔ)境。代表作有《語(yǔ)言與沉默》《悲劇之死》《斯坦納回憶錄》《巴別塔之后》等。

前言……3

1……11

2……23

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譯后記……315

前言

聾啞人的哲學(xué)概念是什么？他的形而上想象是什么？也許除了形式（數(shù)理）和符號(hào)邏輯之外，所有的哲學(xué)行為、每一次思考嘗試，都不可避免是語(yǔ)言的。它們通過(guò)話語(yǔ)中的、詞語(yǔ)和語(yǔ)法編碼中的一個(gè)個(gè)動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)，或受其挾持。哲學(xué)命題，論證的表達(dá)和交流，不管是口頭的還是書面的，都受制于人類語(yǔ)言的執(zhí)行動(dòng)力和局限性。

從這種賦權(quán)的束縛中掙脫出去，這一模糊而持久的渴望（斯賓諾莎的欲求［conatus］[ 有“努力”“傾向”之意，斯賓諾莎認(rèn)為萬(wàn)物都“努力維護(hù)自己的存有”，而這種努力被他稱為“conatus”，即個(gè)體存在的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)。]），可能潛藏在所有哲學(xué)，且?guī)卓纱_定潛藏在所有神學(xué)之中。實(shí)現(xiàn)這一渴望的途徑是將自然語(yǔ)言調(diào)整得具有數(shù)學(xué)的重言式（tautological）精確性、清晰性和可驗(yàn)證性（這種冰冷而熱切的夢(mèng)想糾纏著斯賓諾莎、胡塞爾和維特根斯坦）；或者更神秘地，回到先于語(yǔ)言本身的直覺(jué)中。我們不知道這種直覺(jué)是否存在，以及思想能否存在于言說(shuō)之前。我們?cè)谒囆g(shù)和音樂(lè)中理解到涵義（meaning）的多重力量，以及意義（sense）的種種具象。在蘇格拉底和尼采的哲學(xué)場(chǎng)景里，音樂(lè)始終具有無(wú)窮無(wú)盡的含義，且排斥翻譯或改寫。然而，當(dāng)我們?cè)谝C美學(xué)表征和音樂(lè)形式的“意義”時(shí)，我們是在使用隱喻，并或多或少地采用隱蔽的類比。我們將它們封進(jìn)言語(yǔ)的控制性范圍內(nèi)。因此，在普羅提諾（Plotinus）那里，在《邏輯哲學(xué)論》里，反復(fù)出現(xiàn)的比喻是如此迫切，以至于其要點(diǎn)、其哲學(xué)要旨就在于那些未被說(shuō)出、在字里行間未被言說(shuō)之物。那些可以被清晰講出的東西，那種假設(shè)語(yǔ)言或多或少與真正的洞見(jiàn)和顯露相一致的觀點(diǎn)，實(shí)際上可能揭示出的是原始的、頓悟式認(rèn)知的衰退。這也許暗示著一種信念，即在早先的、“前蘇格拉底”的境遇中，語(yǔ)言更接近直接性的源泉，更接近明亮的“存在之光”（海德格爾語(yǔ)）。不過(guò)，并沒(méi)有任何證據(jù)支持所有這類亞當(dāng)式特權(quán)。我們這種“語(yǔ)言動(dòng)物”（古希臘人對(duì)人的定義），不可避免地居住在詞語(yǔ)和語(yǔ)法工具的受限的無(wú)限之中。邏各斯（Logos）在其本源處將詞語(yǔ)與理性等同起來(lái)。思想確實(shí)可能被放逐。但果真如此的話，我們不知道，或者更準(zhǔn)確地講，我們無(wú)法說(shuō)出它從何處被驅(qū)離。

由此可見(jiàn)，哲學(xué)和文學(xué)占據(jù)了同一個(gè)雖最終受限的生成性空間。它們的述行手段完全相同：詞語(yǔ)排列、句法模式和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)（一種微妙的資源）。無(wú)論一首童謠還是一部康德的批判，一本廉價(jià)的小說(shuō)還是《斐多篇》，情形都是如此。它們都是語(yǔ)言行為。那種認(rèn)為抽象思想可以被舞蹈出來(lái)的觀念（如尼采或瓦萊里所秉持的），是一種寓言的附會(huì)。言辭，可理解的發(fā)音就是全部。它們共同尋求或抵抗轉(zhuǎn)換、意譯、直譯以及每一種傳播或背叛的技巧。

內(nèi)行一直都明白這一點(diǎn)。薩特承認(rèn)，所有哲學(xué)里，都存在“隱藏的文學(xué)散文”。阿爾都塞認(rèn)為，哲學(xué)思想“只能隱喻地”實(shí)現(xiàn)。維特根斯坦也一再聲稱（不過(guò)有多認(rèn)真呢？），他的《哲學(xué)研究》應(yīng)該用詩(shī)體來(lái)寫。讓–呂克·南希（Jean-Luc Nancy）則指出了由哲學(xué)與詩(shī)歌彼此引發(fā)的關(guān)鍵困難，“它們合在一起就是困難本身：言之成理（making sense）的困難”。該習(xí)語(yǔ)指出了癥結(jié)所在，即意義的創(chuàng)造和理性的詩(shī)學(xué)。

一直都較少被闡述的，是言語(yǔ)形式、風(fēng)格對(duì)哲學(xué)和形而上學(xué)計(jì)劃的持續(xù)不斷的形塑壓力。一個(gè)哲學(xué)主張?jiān)谀男┓矫媸牵呐率窃诟ダ赘襁壿嫷闹卑字校┮环N修辭？有沒(méi)有哪種認(rèn)知或認(rèn)識(shí)論體系，能夠脫離它的文體慣例，脫離其時(shí)代和環(huán)境中流行或受到挑戰(zhàn)的表達(dá)類型而存在？笛卡爾、斯賓諾莎或萊布尼茨的形而上學(xué)，在多大程度上受制于晚期拉丁語(yǔ)復(fù)雜的社會(huì)和工具層面的理想，受制于現(xiàn)代歐洲的拉丁語(yǔ)性（這有一部分是人為的）的要素及其潛在的權(quán)威性？在其他方面，哲學(xué)家則著手分析一種新語(yǔ)言，一種專屬于其意圖的個(gè)人語(yǔ)型。不過(guò)這種體現(xiàn)于尼采或海德格爾處的努力本身就被雄辯的、會(huì)話的或?qū)徝赖恼Z(yǔ)境占據(jù)了（《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》中的“表現(xiàn)主義”即是明證）。如果沒(méi)有超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)主義發(fā)起的文字游戲，沒(méi)有自動(dòng)寫作技巧的影響，便不會(huì)有德里達(dá)。還有什么能比《芬尼根守靈夜》或格特魯?shù)隆に固┮騕 格特魯?shù)隆に固┮颍℅ertrude Stein，1874—1946），美國(guó)作家，她設(shè)在巴黎的沙龍對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)影響較大。“那里不再有‘那里’”出自其自傳《每個(gè)人的自傳》（Everybody's Autobiography，1937），意指她童年的家鄉(xiāng)不復(fù)存在。這句話已經(jīng)成為英語(yǔ)習(xí)語(yǔ)，用來(lái)表示在某個(gè)地方或特定情形下，不存在任何有意義的事物，猶言“無(wú)稽之談”“空無(wú)一物”“毫無(wú)特色”。]優(yōu)雅精巧的發(fā)現(xiàn)“那里不再有‘那里’”（there is no there there）更接近解構(gòu)呢？

我想要考量（以一種免不了片面和暫且如此的方式）特定哲學(xué)文本中的這種“風(fēng)格化”面向，以及這些文本經(jīng)由文學(xué)工具和風(fēng)尚的生成。我想要指出詩(shī)人、小說(shuō)家、劇作家，他們與公認(rèn)的思想家的互動(dòng)和競(jìng)爭(zhēng)?！凹纫鏊官e諾莎，也要做司湯達(dá)”（薩特語(yǔ)）。這種親密與互不信任在柏拉圖那里成為典型，又在海德格爾與荷爾德林的對(duì)話中復(fù)活。

這部隨筆最初源自一個(gè)猜想，但我發(fā)現(xiàn)它很難用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。音樂(lè)與詩(shī)歌之間的密切聯(lián)系是老生常談了。它們共享一套重要范疇：韻、分句法、節(jié)奏、響度、聲調(diào)和小節(jié)—正所謂“詩(shī)的音樂(lè)”。給音樂(lè)寫詞，或?yàn)樵~配樂(lè)，都是在共有的原材料之上的實(shí)踐。

那么在某種類似的意義上，是否存在“一種思想之詩(shī)，思想之音樂(lè)”，比附著于語(yǔ)言的外在使用，附著于風(fēng)格的東西更為深刻？

我們傾向于以未經(jīng)思索的寬泛和慷慨來(lái)使用“思想”這個(gè)術(shù)語(yǔ)和概念。我們將“思考”的進(jìn)程附著在一種熱鬧的多樣性上：從潛意識(shí)、（甚至睡眠中）內(nèi)心漂浮物的混亂激流到最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治鲞^(guò)程；既包括不間斷的日常絮語(yǔ)，又包括亞里士多德對(duì)心靈或黑格爾對(duì)自我的集中沉思。在通常的說(shuō)法中，“思考”被民主化了，它普遍存在、無(wú)需許可。然而，這從根本上混淆了截然不同，甚至互相對(duì)立的現(xiàn)象。得到嚴(yán)謹(jǐn)定義的—我們?nèi)鄙僖粋€(gè)標(biāo)志性術(shù)語(yǔ)—深思熟慮是罕見(jiàn)的。它所需要的自律，對(duì)便易和無(wú)序的棄絕，是絕大多數(shù)人很難或根本無(wú)法企及的。我們中的大多數(shù)人都無(wú)法認(rèn)知到“去思考”，去將我們心理暗涌中細(xì)小零碎的、過(guò)時(shí)的渣滓轉(zhuǎn)變成“思想”意味著什么。恰當(dāng)看待的話—我們什么時(shí)候停下來(lái)思索？—人類第一等思想的創(chuàng)立，就像莎士比亞十四行詩(shī)或巴赫賦格曲的創(chuàng)作技藝一樣稀有。也許，在我們短暫的進(jìn)化史中，我們還沒(méi)有學(xué)會(huì)如何思考。除了對(duì)極少數(shù)人適用之外，智人（homo sapiens）的標(biāo)簽也許是一種沒(méi)有根據(jù)的自我炫耀。

斯賓諾莎告誡說(shuō)，極好之事“少見(jiàn)且艱難”。為什么杰出的哲學(xué)文本應(yīng)該比高等數(shù)學(xué)或者貝多芬的晚期四重奏更容易理解？這樣的文本內(nèi)含著一種創(chuàng)造過(guò)程，一種既揭示又抗拒的“詩(shī)”。重要的哲學(xué)–形而上學(xué)思想既產(chǎn)出“最高虛構(gòu)”，又試圖將其隱藏于自身之中。而我們恣意的思維反芻中的喋喋不休，實(shí)際上是世界的平鋪直敘（world's prose）[ 可對(duì)照法國(guó)哲學(xué)家梅洛–龐蒂的同名著作。他在書中有意將平淡無(wú)奇的作品（prosaic writing）與“偉大的散文”、詩(shī)歌區(qū)分開(kāi)來(lái)，認(rèn)為前者借助公認(rèn)的符號(hào)，只提供在特定文化中已經(jīng)被接受的意義。另外這也是?？隆对~與物》第二章的名字。]。哲學(xué)無(wú)疑和“詩(shī)歌”一樣，有它自己的音樂(lè)，它的悲劇脈搏，它的狂喜，甚至—盡管并不常見(jiàn)—它的笑聲（如在蒙田或休謨處）。阿蘭在評(píng)論瓦萊里時(shí)教導(dǎo)說(shuō)，“一切思想皆始于詩(shī)”。這個(gè)共同的開(kāi)端，這種世界的起源很難被描述。不過(guò)它留下了蹤跡和背景噪聲—可與低訴著我們星系起源的宇宙噪聲相比。我猜想，這些蹤跡可以在隱喻那令人戰(zhàn)栗的神秘（mysterium tremendum）中辨認(rèn)出來(lái)。甚至旋律，這“人的科學(xué)中最難解之謎”（列維–施特勞斯語(yǔ)），在某種意義上也可能是隱喻的。如果說(shuō)我們是“語(yǔ)言動(dòng)物”，那么更具體地說(shuō)，我們是這樣一種靈長(zhǎng)類動(dòng)物：具有使用隱喻將弧形閃電、赫拉克利特的明喻，與存在和被動(dòng)感知中的不同碎片聯(lián)系起來(lái)的能力。

在哲學(xué)與文學(xué)嚙合之處，當(dāng)它們就形式或內(nèi)容互相爭(zhēng)斗之時(shí)，我們便能聽(tīng)到起源的這些回聲。抽象思想的詩(shī)性天分被點(diǎn)燃了，聽(tīng)得到了。而論證，即使是分析性的，也自有其

鼓音。它成了頌歌。還有什么比伊迪絲·琵雅芙[ 伊迪絲·琵雅芙（Edith Piaf，1915—1963），法國(guó)歌手?！安唬弧睉?yīng)為其名曲《不，我絕不后

悔》（“Non, Je Ne Regrette Rien”）的歌詞。]的“不，不”（non de non）—黑格爾會(huì)欣賞的一種雙重否定—更好地道出了黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》的終章？

這部隨筆是一次更仔細(xì)地傾聽(tīng)的嘗試。

哲學(xué)與文學(xué)的關(guān)系如何？此等大哉問(wèn)或許只有斯坦納這樣的老派知識(shí)人能游刃有余地入乎其內(nèi)又出乎其外，信手拈來(lái)一位名家或即將被遺忘的作者、一部巨著或埋藏在故紙堆中的殘篇。他的講述始于哲思與詩(shī)韻交融的前蘇格拉底時(shí)代，隨波流經(jīng)西方思想史上諸位巨人，文學(xué)與哲學(xué)的力量在他們身上或?qū)够蚣m纏，散發(fā)著各色光彩，最終卻逸散在技術(shù)時(shí)代的信息爆炸中。斯坦納深厚的學(xué)養(yǎng)和如今已顯得稀罕的博雅氣質(zhì)或能讓敏銳而不失溫柔的讀者心有戚戚。

當(dāng)柏拉圖提議驅(qū)逐歌手和悲劇作家（盡管他和圣保羅一樣，引用了歐里庇得斯）時(shí)，當(dāng)他挑起與騙人的荷馬的爭(zhēng)吵時(shí)，他也許是在最深層次上與自己搏斗。他試圖在自己的能力范圍內(nèi)阻止戲劇大師、神話創(chuàng)造者和天才敘述者靠近。然而，即使在極其抽象的《泰阿泰德》和《法律》的沉悶論述里，文學(xué)藝術(shù)的引力也清晰可見(jiàn)。請(qǐng)留意《泰阿泰德》中引發(fā)知識(shí)討論的場(chǎng)面調(diào)度。始終存在的誘惑和威脅是，風(fēng)格、模仿藝術(shù)，以及文學(xué)技巧對(duì)形而上學(xué)、政治學(xué)或宇宙論問(wèn)題的干擾。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃枷爰遥瑐魇谕ㄐ杏^念的教師，邏輯學(xué)家和數(shù)學(xué)的頌揚(yáng)者，都在與富有創(chuàng)造力和充沛靈感的作家搏斗。

這一斗爭(zhēng)尤顯激烈，因?yàn)閺哪撤N程度上講，參戰(zhàn)雙方都熟知彼此的和諧或密切關(guān)系。哲學(xué)與自然語(yǔ)言密不可分，它會(huì)吸收或設(shè)法消除文學(xué)那富于魅力的吸引力。柏格森便屈服于這種吸引力，他與普魯斯特的不穩(wěn)定關(guān)系因此而生，威廉·詹姆斯與亨利·詹姆斯之間也存在著類似的麻煩。斯賓諾莎、維特根斯坦極度抗拒這種吸引力。海德格爾則近乎專制地堅(jiān)信，哲學(xué)將錘煉出自己的習(xí)語(yǔ)，從而克服這一普遍的二元分立和內(nèi)部斷裂。然而，即使在海德格爾處，荷爾德林的存在既是模范，也是抑制。

詩(shī)與辯證法的張力，意識(shí)的分裂在柏拉圖的作品中隨處可見(jiàn)?？論艟毩?xí)（shadow-boxing）[ 拳擊的一種訓(xùn)練方式，可引申為與假想敵的斗爭(zhēng)。]是關(guān)鍵。在《斐德羅》和《第七封信》中，書面文字的實(shí)踐及其與文學(xué)的功能性關(guān)系遭到了質(zhì)疑。因?yàn)閷懽魅趸擞洃浀拈_(kāi)創(chuàng)性地位和資源。它把人為的權(quán)威奉若神明，阻礙了質(zhì)疑、異議和糾正的有益即時(shí)性。只有允許插話的口頭（viva voce）交流才能收獲富有成效的論戰(zhàn)，或達(dá)成共識(shí)。寫下的字母和文字是福禍參半之物。蘇格拉底便不寫作。很難知道這些敏銳的批評(píng)有幾分鄭重可言，畢竟諷刺是柏拉圖常用的手法，即便在其論點(diǎn)最具權(quán)威口吻的部分，也能找到幽默的蛛絲馬跡。這種對(duì)寫作的指責(zé)竟源自一位卓越的作家。莎士比亞《雅典的泰門》結(jié)尾處插入的“語(yǔ)言已終結(jié)”的宣言，也多少帶有自我否定的味道。蘇格拉底棄絕著述，這對(duì)柏拉圖，對(duì)他塑造和戲劇化其師的文學(xué)天賦，構(gòu)成了壓力。

《伊安》中的諷刺和揶揄妙趣橫生。那個(gè)史詩(shī)吟誦者、恍惚出神的吟游詩(shī)人—很像莫里哀筆下的人物—沒(méi)有意識(shí)到他所經(jīng)受的解構(gòu)。他不會(huì)駕馭小帆船，卻試圖描述在暴風(fēng)雨中顛簸的大商船。在天真的虛榮中，伊安為謀略家和英雄辯護(hù)。他以神啟的靈感來(lái)證明這一不稱職的技藝的正當(dāng)性，而這實(shí)際上是幼稚的瘋狂，其言行有如《仲夏夜之夢(mèng)》里的瘋子和戀人。在這部如此直接針對(duì)荷馬的早期諷刺作品里，被抨擊者帶來(lái)的歡樂(lè)多于危害。而在《理想國(guó)》和《法律》中，情況就黑暗得多。

在我看來(lái)，《法律》817b段既明確又晦澀。這一段經(jīng)常被忽略，即便是將這最后一篇對(duì)話視為正典的列奧·施特勞斯及其弟子。當(dāng)被問(wèn)及在柏拉圖設(shè)計(jì)的城邦里為什么沒(méi)有悲劇作家（盡管他們聲望很高）時(shí)，那個(gè)雅典人回答道：

我們自身就是一部悲劇的作者，而且它是我們所能寫出的最美和最好的悲劇。我們的整個(gè)政體就是對(duì)高尚和完美生活的戲劇化構(gòu)建，它事實(shí)上就是我們認(rèn)為的最真實(shí)的悲劇。你們誠(chéng)然是詩(shī)人，但在最優(yōu)秀的劇作上，我們也是同一風(fēng)格的詩(shī)人，是互為對(duì)手的藝術(shù)家和演員。而這樣一部戲劇，只有在真正的法律的規(guī)定下，才能制作出來(lái)。

柏拉圖在這部“令人震驚的對(duì)話錄”（托馬斯·潘戈［Thomas L.Pangle］語(yǔ)），尤其是在這一段里，想要告訴我們什么呢？對(duì)此我沒(méi)有找到令人滿意的解釋。

現(xiàn)代語(yǔ)境中的某些說(shuō)法也許可以帶來(lái)一抹微光?？肆_齊認(rèn)為政治行動(dòng)是“宏大的、可怖的”，并最終是悲劇性的—當(dāng)然這也許只是一個(gè)微不足道的回響。戈培爾在1933年5月鼓吹“德國(guó)劇院的任務(wù)”，他宣稱“政治是最高的藝術(shù)，因?yàn)榈袼芗抑凰茉焓^，死的石頭，詩(shī)人只塑造字詞，字詞本身就是死的。而政治家塑造群眾，給他們法規(guī)和結(jié)構(gòu)，讓他們?cè)谛问胶蜕钪泻粑?，一個(gè)民族就是這樣從中誕生的”。在最后的筆記中，漢娜·阿倫特說(shuō)柏拉圖的城邦比任何文學(xué)都更能保護(hù)和傳遞記憶，更能確保后代的聲望。但同樣，這段陳述也是對(duì)柏拉圖的改寫。伯里克利離我們的源頭更近，他斷言雅典不再需要荷馬或德謨克利特，人類將通過(guò)“最高藝術(shù)”（即政治的藝術(shù)）來(lái)獲得成就感。馬基雅維利的共和主義也呼應(yīng)了這一觀點(diǎn)。

這不是忽視了文本中的關(guān)鍵嗎？即其中的角力、對(duì)抗的親緣關(guān)系。“我們也是同一風(fēng)格的詩(shī)人，是互為對(duì)手的藝術(shù)家和演員……”不管怎么鼓舞人心，詩(shī)歌都不僅是顛覆性的：它甚至是多余的，因?yàn)檎卫斫夂蛯?duì)“真正的法律”的編訂已經(jīng)包含了戲劇中最好的東西。它們以社會(huì)秩序、成熟制度的理想和實(shí)踐，提供合理的感知力，比那些虛構(gòu)的模仿性法律更豐富、成熟（弗洛伊德的標(biāo)準(zhǔn)）。人們?cè)僖淮我庾R(shí)到，柏拉圖致力于控制或者說(shuō)收編—本·瓊生（Ben Jonson）會(huì)稱之為“吸收”—自己身體里那個(gè)偉大的文體家和劇作家。他試圖消除思想家和詩(shī)人之間的距離，但此舉對(duì)前者更有利。

但正如柏拉圖作品中經(jīng)常出現(xiàn)的那樣，一種更廣闊的意涵在地平線上徘徊，如同日落后的光亮。即使在最好和最真的政治中，正義之城的建立最后也將是一場(chǎng)“最真實(shí)的悲劇”。政治不可避免地屬于偶然和務(wù)實(shí)的范疇，它因此是短暫的，最終注定要失敗。柏拉圖說(shuō)這些話的時(shí)候已經(jīng)上了年紀(jì)，成為君王的立法者和顧問(wèn)的夢(mèng)想也已在西西里被兩度擊碎。有什么舞臺(tái)悲劇，有何種詩(shī)意的悲愴可以比得上在斯巴達(dá)勝利者洗劫米利都、羞辱雅典之后留下的道德和心理上的荒蕪？

盡管如此，無(wú)論內(nèi)心如何矛盾，柏拉圖還是無(wú)法逃避他的文學(xué)天賦。他已經(jīng)無(wú)法和他那些以戲劇手法和充滿神話的語(yǔ)言寫就的對(duì)話相分離。同他的哲學(xué)相比，沒(méi)有哪種哲學(xué)是如此徹頭徹尾的文學(xué)?！盎閷?duì)手的藝術(shù)家”，他自己就是競(jìng)爭(zhēng)雙方。