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書稿以十篇藝術史個案研究呈現(xiàn)五百年廣東地方文化史中繪畫圖像的演變，講述了16—20世紀的繪畫故事，并結(jié)合新的史料，分析了廣東藝壇的獨特性及對近現(xiàn)代中國畫壇的影響。書稿對廣東藝壇具有一定影響力的事件進行剖析，探討畫家創(chuàng)作時的社會圖景，事件對創(chuàng)作產(chǎn)生的影響，以及對研究近現(xiàn)代中國美術史的意義。書稿還探討了粵畫與其他藝術門類之間跨語境交流的意義，并對具有嶺南特色的繪畫圖像背后的意旨進行了解讀。

李若晴，1975年生。本科就讀于華南師范大學美術系，學習中國書畫；研究生轉(zhuǎn)為美術史方向，2003年畢業(yè)于中國美術學院，獲博士學位?，F(xiàn)為廣州美術學院教授、《美術學報》編輯部主任、中國美術家協(xié)會美術理論委員會委員、廣東省美術家協(xié)會美術理論委員會主任。出版有《玉堂遺音》《青萍之末》等個人專著。

序：從嶺南看世界 / 洪再新

第一編　作品個案

第一章　圖像中的粵東平寇：明刊本《三省備邊圖記卷》考析

第二章　訶林餞別：《膚公雅奏圖卷》考析

第三章　找尋一座湮沒的廣州寺院：《曾賓谷長壽寺修禊圖》遞藏及相關問題考析

第四章　文化資本與區(qū)域競爭：《艮泉圖詠》考析

第二編　藝術事件

第五章　國畫研究會與滇系將領的筆墨因緣：以蔡守、李根源與趙藩為中心

第六章　論新中國成立初期革命歷史題材美術創(chuàng)作：以廣州農(nóng)民運動講習所題材繪畫為中心

第七章　山水法乳：鼎湖山與嶺南畫派山水畫語言體系的建立

第八章　烈士精神與革命記憶：20世紀詩畫中的紅棉意象

第三編　粵畫人物

第九章　最后的遠征：高劍父的京滬之行（1935—1937）

第十章　驚變：1921年甲工學潮中的高劍父與陳炯明

第十一章　一次夭折的美育啟蒙：陳炯明與廣東省第一回美術展覽會（1921）

第十二章 瑜亮情結(jié)：從一封陳炯明致孫中山佚函談胡陳之爭

后記

補記

序：從嶺南看世界

洪再新

作為專題文化史，嶺南的藝術自成特色。探究其成因，可有多種途徑。海豐李若晴《越臺春望：視覺文化與廣東形象》所收三編十二章藝術史個案研究，講述了一組延綿五百年的故事。這是一本從嶺南看世界，開啟了一扇認識近現(xiàn)代全球藝術史的窗戶的著作。

遙想嶺南藝術，其詩畫中的紅棉意象，“誠天下之麗景”，蔚然壯觀。木棉為南國代表樹種，今為廣州市市花。在區(qū)域文化競爭中，這一視覺表征允為中國繪畫母題的典型之一。同一母題，被近代著名詩人番禺潘飛聲寫入《浣溪沙·越臺春望》一詞，愈顯南粵風情：

極浦蠻煙一抹清。啼鴣深樹喚新晴。雨余山寺塔層層。

曾是昔年歌舞處，霸圖消與暮鐘聲。木棉紅出越王城。

同一意象作為文集正題，李若晴以一“望”字，畫龍點睛。從嶺南看中國，聚焦于區(qū)域競爭，如潘詞下闋末句的畫境——“木棉紅出越王城”，意味雋永，在跨語境范疇中，呈現(xiàn)出廣東藝術無盡的張力。

……

潘飛聲以善畫木棉者郭適的典故題《嶺南畫征略》，有“誰能喚起征君筆”之問，李若晴的《越臺春望》給出了充滿自信的回答：“一寫嶺表五百春?！边@個長時段的立場，通過跨語境范疇，可從二十世紀初梁啟超《世界史上廣東之位置》一文再做申發(fā)。試想：為什么慧能這個被五祖稱為“獦獠”的新興人，不僅把佛教中國化，而且也將禪宗普世化，致成心性的開悟，從而扭轉(zhuǎn)人類思想史的乾坤？這提示讀者，答問的前提是基于一個普世的立場，提出更一般的問題。這也是梁任公序蔣百里《歐洲文藝復興史》，卻寫成《中國近三百年學術史》的本因。關注藝術史的專題，脫不開這樣的眼光。不同歷史時期的“問題意識”不同，看學脈演變，結(jié)論也會不同。梁任公一代史筆，對鄉(xiāng)邦文化的定位，最有全球眼光。然而在藝術上卻因其缺乏收藏鑒賞的比較研究，見地不及潘飛聲。相比之下，獨立山人除了為高劍父老師居廉代筆詩文題畫，還在《翦淞閣隨筆》等著述中梳理了粵畫的學脈，由此揭示英國美學家約翰·羅斯金（John Ruskin）所說“藝術之書”之所以“最可信賴”的奧秘。正因如此，潘飛聲的至交黃賓虹，在1947年準備去星洲旅行前，這樣寄厚望于粵友：

它時遇好而力者同嗜此，或荷傳播，勝大癡哥待五百年后期賞音也。一笑。

這是多么會心的一笑！

據(jù)此長時段立場，本書向所有對廣東故事感興趣者展示了區(qū)域研究的潛力之所在。

……

這不僅是一部藝術史，更是一部用圖像寫就的嶺南文明進程志！

——以寺院遞藏考據(jù)社會變遷，用雅集畫卷重現(xiàn)文人風骨，借革命油畫解碼紅色記憶，在“藝術現(xiàn)場”的考古式重建中，用圖像、事件、符號破譯廣東五百年文化基因。

在明代山水畫風氣不斷演變和流派此起彼伏的同時，有一種表現(xiàn)士人江岸送別情景的山水畫悄然興盛起來，我們不妨將其稱為“江岸送別”圖式。山水畫中的敘事情節(jié)，本是文人畫家力圖擯除的，但在明代，這種表現(xiàn)離別之情的敘事性圖式卻得到復興。畫中的點景人物，雖是逸筆草草而成，但不再是含有隱喻意義的漁夫、樵夫、隱士、商旅，而是可以指出姓名的具體人物。在《膚公雅奏圖卷》中，趙焞夫注重環(huán)境渲染和情思表達而略于情節(jié)鋪敘，畫中人物均無五官，人數(shù)也不合實際送行數(shù)目，景色則注入一定象征意味，集中展現(xiàn)嶺南旖旎風光，峰巒重疊，似乎暗示赴任路途的遙遠艱險，含蓄地傳達出作者的眷戀挽留之情。

據(jù)石守謙先生考證，“江岸送別”圖式最早應出現(xiàn)在南宋時期，其現(xiàn)存最早的范例為藏于日本常盤山文庫的《送海東上人歸國圖》，此圖畫煙波江上，蘭舟待發(fā)，賓客話別于松下，已是江岸送別的圖式。

我們可以舉出許多著名的作品來證明“江岸送別”圖式此后在明代山水畫中的流行。譬如戴進《金臺送別》，此圖為戴進客寓京師時所繪，年代則在宣德年間。圖中大膽剪裁，前景寫虬松二株，松下眾多官員揖別，江岸蘭舟催發(fā)；遠巒一抹，輕籠暮靄，秋野的清曠與蒼茫，烘托出離別的傷感。

明代中期蘇州畫家所作的送別圖，也多取江岸之景。如沈周《京江送別圖》作于弘治五年（1492），為沈周送別文徵明岳父吳愈所作，圖寫一葉扁舟，搖漾于煙波之上；舟上一人，向岸邊諸人拱手告別，意境極為遼闊，思致深遠而略帶哀愁。同屬吳門畫派的文徵明，其送別圖也多作江岸之景，如作于嘉靖三十四年（1555）的《垂虹送別圖》，寫江南秋景，淺灘湖岸，意境悠遠，筆墨精簡，秀潤可人，營造出一派恬淡的文人理想化意境。

粵中畫家趙焞夫所作《膚公雅奏圖卷》，則證明這種圖式一直流行至明末，而且為嶺南畫家所師法。除此圖外，同時期粵籍名士黎遂球《送啟圖先生北上》作于崇禎十四年（1641），寫寒林落木，淡泊蒼勁，亦“江岸送別”圖式。

在尚無影印技術的明代，這一圖式如何傳入嶺南？私以為，途徑可能有二：其一是大量江南籍官員入宦嶺南，間接將這種圖式傳入。如嘉靖八年（1529），江南名士俞泰為送友人莫僉吉赴廣東惠州府上任所作《羅浮春色圖》。其二是粵籍官員致仕返鄉(xiāng)將此類作品直接帶回粵地，如正德元年（1506），任職北京的粵籍名宦湛若水送別鄉(xiāng)人李東林還粵，倩人所作《東林餞別圖》。