"【自序】
我從美術文化到工藝文化的進程中，感覺到了文化的方向，這并沒有任何排斥美術的意思。我認為美的方向在于同生活的結合，現(xiàn)在，這個問題日趨顯示出它的迫切性。從生活圈中攝取美的因素的時代已經(jīng)到來。在這里，美的工藝化被賦予了新的意義。美與生活的結合體現(xiàn)在工藝文化中，從而能夠使人們觀賞到健康之美。我們不能把與生活無關的美叫作美，美必須是生活的產(chǎn)物，這樣才能夠逐漸地達到完美的境地。理論只有這樣去解釋，才是未來的“美”所肩負的任務。
這樣的原理說明了什么？這樣的事情具有多大的可能性？工藝之美的目標應該是什么？美與工藝是怎樣的關系？本書的任務就是解答這些問題。
本書的大部分是在一個房間中撰寫的。這個房間中掛著一塊匾，上面寫著兩個字的禪語—“無事”。回想起來，我來到這個山莊所寫下來的理論亦可歸結到這兩個字上，我沒有尋找工藝之美以外的事物，無論在任何時代、任何民族中，永恒不變的理念在這里同樣是不會產(chǎn)生變化的。這里用的是解釋禪意的語言，然而在美的方面亦同樣如此。乍一看，也許是平常的理念，但這并非正常、確實的目標?？墒?，如果是從文化基礎的角度來考慮的話，歷史又如何是確實的呢？特別是在伴隨著人類生活的工藝中，只有這樣的理念才是不可動搖的目標。
本書大體上可分為三個部分。上篇為序論，探索工藝在多種藝術中的位置，試圖比較明確地說明在造型的領域中，美術與工藝的關系；中篇是各種工藝品的分類，目的在于說明各種工藝的特殊性質(zhì)與它們之間的界限；因為工藝之美的理論就是工藝文化論。在這里，下篇敘述了要在將來實現(xiàn)美的境界，可供工藝馳騁的場所是何其大，以及工藝性為什么是美的重要因素等問題。
我在說明這些目的時，基本上沒有參考外來的思想。我在構思工藝論，并將其整理成文時，也像許多學者那樣回顧了陸續(xù)出版的種種參考書，有的也許還應該添加一些小注腳，但是我舍棄了這些手續(xù)，完成本書完全靠的是自我感覺。一方面，在我們周圍找不到切實可行的工藝理論；另一方面，這樣的學科只有在日本創(chuàng)始，才有可能在日本完全實現(xiàn)。事實上，我們工藝界的運動是以“民藝運動”為世人所知的。值得我們自豪的是，這個運動并沒有源于外國的思想，而是在日本本土產(chǎn)生的。我們回顧了當今歐美的人們對于工藝所采取的立場，但是我們并沒有過分地采用。因此，這里所闡述的思想并不是模仿性質(zhì)的。今天，在過于效法外國的思想界和造型界中，我們開辟了自己獨有的道路，縱然是不成熟的，但卻有著很大的意義。在日本這一國家中，先驅者必須舉起火把，我想這一時刻已經(jīng)到來。
我綜合了迄今為止所寫的種種工藝散論，將其組織在本書中，并打算按照順序，盡可能懇切地去闡述。為了所有篇章的立論不至于落入抽象，本書將努力不斷地舉出實例加以具體說明。談論工藝品及其領域的話題，我想是極有希望的一條道路?；谕瑯拥哪康?，書中還安排了插圖并加以短注。這是因為，離開對象物去談論美，意義就不大了。
閱讀本書的讀者們，好結合分類再讀一下我的另一本主要著作《工藝之道》，以便在工藝的世界里汲取種種潛在的、神秘的真理。近刊行的兩本書《何謂民藝》、《工藝》，都能從中找到歸納好的工藝美論。
本書的寫作，是在豆州今井濱和相州箱根分別進行的。借此機會，向為我提供幽靜別邸的中丸一平、住井展男兩位先生表示深切的懷念。本書在出版時曾得到式場俊三君的幫助，在此表示誠摯的謝意。
柳宗悅
于函嶺小冢山莊 1941年9月1日
【上篇·造型藝術】
一、工藝問題
按照一般的理解，工藝只不過是粗陋的東西，多數(shù)人對于每天與之共同生活的器物并沒有過多地予以注意，這是很遺憾的。因為是始終圍繞在身邊的平凡器物，所以基本上沒有人打算從這一領域中探討理論的問題。人們也沒有想到能夠從這里找到美的法則，可是我們現(xiàn)在是被無數(shù)丑陋的器物包圍著，所以就失去了從身邊的事物考慮美的問題的機緣。要探索美，只好從高雅的美術領域中去考慮。這樣一比，工藝的世界就顯得平庸。由此探討理論的人極少，這是毫無道理的?？墒牵刻於荚谑褂弥钠魑锏男再|(zhì)，與美相距很遠嗎？即便普通的器物，也還具有某些無法取代的性質(zhì)吧。
一般只需觀察數(shù)人便能看出人們的修養(yǎng)如何。通常我們在購物時不會忘記對商品的揣摩，判斷一件商品的好與壞，是喜歡還是厭惡，我們可以通過這樣的選擇，看到工藝批判的萌芽，知道商品為什么難以使人喜歡。嗜好的存在對人的一生有相當大的影響，從愛惜發(fā)展到愛好是極少的，僅僅停留在“自我”的愛好上的人非常多，而且不同的愛好尤其多。
然而，或許有人已搶先邁出了一步，不僅僅是選擇，還考慮了種種使用的方法。理由是，器物應當在生活中得到有效的利用。這樣，人們與工藝品就更加接近了，而人們思考工藝品的機會也會多起來，這樣的標準是相當高的。所有的器物，往往能夠在使用方面顯示出本質(zhì)的意義。在這里，值得一提的是日本的“茶道”[1]，是“茶道”誘發(fā)了日本人對器物的深深的愛撫之情和對美的修養(yǎng)。為什么說“茶道”的器具是美的，這已經(jīng)在使用方法上顯示出來，其功勞是很大的。然而，遺憾的是，許多人坐在茶室里僅僅是品茶而已，能夠從玩弄“茶”的角度脫開的人竟是少得意外。并且，以寬廣的胸懷去探討工藝與美的問題的茶道家?guī)缀跻彩菦]有的。
但是，也有一些人已經(jīng)把感情完全傾注在器物之中，這就是鑒賞家和收藏家。這些人有著豐富的經(jīng)驗和智慧，為了鑒賞和收藏，他們對各種器物的存在和性質(zhì)進行了明確的甄別，他們對自己的工作是自信的。然而，屢屢使我們迷惑的是，他們在許多場合進行甄別時，并沒有以對待古董的態(tài)度來對待工藝?？偟恼f來，他們所采用的是占有的目光，而不是理解的眼光。然而奇怪的是，他們自己日常使用的器物與他們引以自豪的器物，竟然基本上沒有什么關系，而他們使用的卻是常見的、不能令人滿意的器物。
可是，與美的世界有關的多數(shù)人又是怎樣的呢？例如，在有志于文學和音樂的人中，也有把精神寄托于造型世界的吧？但令人遺憾的是，在日本這樣的人極少?？磥韺γ佬g有所關心的人也不多，因為一般人的學養(yǎng)還是很不夠的。
那么，美術評論家又是怎樣的呢？美術理論已經(jīng)積累了相當?shù)臄?shù)量，但在工藝理論方面卻很貧乏。預先考慮實在的工藝之美會是徒勞之舉嗎？一般人將工藝理解為粗笨的器物，就是工藝理論的貧乏所致。
這樣的貧乏同樣也直接體現(xiàn)在與工藝有關的書籍中。關于工藝各個部類的專門論著已經(jīng)有了相當數(shù)量，但是，那些書僅僅是對材料、制作技法的科學分析，并沒有關于工藝以及工藝品的本質(zhì)之哲理，對工藝的價值問題也沒有太多的涉足。所看到的與工藝理論有關的書籍，充其量只不過是技法的分類，并沒有觸及本質(zhì)問題。
迄今為止，美學家們對這個問題又是怎樣的態(tài)度呢？他們喜歡談論美術，但是對工藝卻沉默不語。即使在有所接觸的場合，也不過是輕描淡寫，或是在文章中占一塊小小的地方。就是在國外的書籍中，對這一問題的思考也不是很活躍的。那么，在將來的美學中，又如何去把握根本問題，并不斷有所啟示呢？
工藝史家又是怎樣的呢？我們從他們調(diào)查的詳細歷史情況中得到不少教益。但是，往往使我們苦惱的是，他們?nèi)狈χ庇^的知識。證據(jù)就是他們常常以同樣的欣賞態(tài)度去對待美的與丑的器物，對玉石的判斷便說明了這一點?？墒牵瑲v史是無情的，他們的記錄與對工藝的正確理解不能吻合。特別是在工藝美的問題上，立場是曖昧的。當然，歷史學家缺乏對價值的認識還不是致命的。但是，只依靠史料的記述還不足以產(chǎn)生正確的歷史觀。
可是，在熱心于地方文化的人中，反倒有人知曉地方工藝的重要意義。因為他們知道，在地方文化中，手工制作是為重要的?？上У氖牵麄兊睦斫膺€只是停留在思想上，還不是“物”的。實際上，在明確地談到具體的“物”時，答案還是曖昧的。
近代我們所喪失的才能中，為明顯的大概就是直觀力吧，特別是失去了對美的觀察能力。近代的學術中有將知識系統(tǒng)化的方法，所以理解抽象的“事”的人比較多，而觀察具體的“物”的人則比較少。因此，對于有形的物品，動不動就用概念去套?？傊?，這還是缺乏對工藝的關心，也是不太現(xiàn)實的。在美術的各個方面都存在著概念性的內(nèi)容，而在工藝的方面卻只有赤裸裸的“物”，所以，光靠理解力是不可能接近問題核心的。要觀察又不去接近，是難以產(chǎn)生親近的感覺的。為什么在今天的世界上去自我地看“物”的人不多？因為大家都在用眼睛眺望著，其中有觀察能力的人極少。對工藝的正確理解，就是因此而受到阻礙的。
實際上，就是這樣的誤解和不關心以及缺乏直觀力，才使工藝在文化問題中還沒有占據(jù)正確的位置。
然而，工藝文化有可能是被丟掉的正統(tǒng)文化。原因就是，離開了工藝就沒有我們的生活。可以說，只有工藝之存在我們才能生活。從早到晚，或工作或休息，我們身著衣物而感到溫暖，依靠成套的器物來安排飲食，備置家具、器皿來豐富生活。如同影子離不開物體那樣，人們的衣、食、住、行也離不開工藝品。沒有任何伴侶能夠以這樣密切的關系與我們朝夕相處。生活之廣闊使工藝的種類有所增加，即使這樣也還不能忠實地反映生活。因此，如果工藝是貧弱的，生活也將隨之空虛。正常的生活必須由正確的工藝來陪襯。生活中采用什么樣的器物，并不能說是怎樣生活的道白。美不能只局限于欣賞，必須深深地扎根于生活之中，只有把美與生活統(tǒng)一起來的器物才是工藝品。如果工藝的文化不繁榮，所有的文化便失去了基礎，因為文化首先必須是生活文化。
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