性敏感區(qū)
性愛(ài)主題支配著畢加索畫(huà)家生涯的最后階段?？粗@些晚期作品，我再次想起威廉•巴特勒•葉芝（W. B. Yeats）晚年所寫(xiě)的詩(shī)句：
你以為這很可怕？色欲和怒火
竟向我這耄耋老人殷勤獻(xiàn)媚；
我年輕時(shí)它們并不如此煩擾；
世間還有何物平添我的詩(shī)興？
然而，為什么這樣一種困擾如此適宜于繪畫(huà)媒介？為什么繪畫(huà)能夠使它如此意味深長(zhǎng)？
試圖回答這個(gè)問(wèn)題之前，我們稍稍厘清一下基礎(chǔ)。弗洛伊德式的分析在此沒(méi)有太大幫助，不管它在別的場(chǎng)合多么管用，因?yàn)樗P(guān)注的主要是象征意義和潛意識(shí)。而我提出的問(wèn)題卻是直接關(guān)于身體，并且顯然屬于意識(shí)領(lǐng)域。
我想，就算是色情哲學(xué)家—例如著名的巴塔耶（Bataille） —也起不了什么作用，這同樣是因?yàn)椋ú贿^(guò)卻是以不同的方式），在這一問(wèn)題上，他們?nèi)菀走^(guò)分注重文學(xué)和心理學(xué)因素。我們必須相當(dāng)簡(jiǎn)潔地考慮一下顏料和身體樣貌。
最早繪制的圖像展現(xiàn)的是動(dòng)物的身體。從那以后，世界上大多數(shù)繪畫(huà)表現(xiàn)的都是這類或那類身體。這并非為了貶抑風(fēng)景或其他后起的題材，也不是為了建立一種等級(jí)體系。但是，如果我們記得，繪畫(huà)之首要和基本目的，是為了喚起那不在場(chǎng)的事物的在場(chǎng)，那么，一般而言繪畫(huà)召喚的是身體這一點(diǎn)也就不足為奇了。它們的在場(chǎng)正好合乎我們?cè)诩w荒居和個(gè)人獨(dú)處時(shí)的所需，我們從中得到安慰、強(qiáng)化、鼓舞或激勵(lì)。繪畫(huà)陪伴我們的眼睛。而這陪伴通常包含身體。
現(xiàn)在我們考慮一下其他藝術(shù)—盡管冒著過(guò)度簡(jiǎn)化的巨大危險(xiǎn)。敘事小說(shuō)涉及行動(dòng)：它們?cè)跁r(shí)間上有一個(gè)開(kāi)始和結(jié)束。詩(shī)歌表達(dá)心境、傷者、死者—所有那些在我們的主體間際領(lǐng)域有其存在的事物。音樂(lè)是關(guān)于隱藏在給定事物背后的東西：無(wú)言的、無(wú)形的、無(wú)拘無(wú)束的。戲劇重演往昔時(shí)光。繪畫(huà)是關(guān)于物理的、可觸的、眼前的事物（抽象藝術(shù)面臨的無(wú)法逾越的難題，即是克服此點(diǎn)）。最接近繪畫(huà)的藝術(shù)是舞蹈。兩者都源于身體，召喚身體，在語(yǔ)詞的最初意義上，都屬于肉身。一個(gè)重要的區(qū)別在于，舞蹈就像故事和戲劇，有一個(gè)開(kāi)始和一個(gè)結(jié)束，因此存在于時(shí)間之中；而繪畫(huà)則是瞬時(shí)的。（雕塑在類別上自成一格，因?yàn)樗@然比繪畫(huà)更加靜態(tài)，并且往往缺乏色彩，一般沒(méi)有框架，因之較少私密性，不過(guò)這個(gè)問(wèn)題需要另行撰文闡述。）
于是，繪畫(huà)提供了可觸的、瞬時(shí)的、不偏不倚的、連貫的、肉體的在場(chǎng)。它是眾多藝術(shù)之中最直接可感的一門(mén)藝術(shù)。從身體到身體。其中之一是觀眾的身體。但這并不是說(shuō)，一切繪畫(huà)的目的都是感官；因?yàn)樵S多繪畫(huà)的主旨是禁欲。很多世紀(jì)以來(lái)，從感官獲得的信息，隨著意識(shí)形態(tài)的不同而變化不定。同樣，性的角色也在變化。例如，繪畫(huà)可以把婦女呈現(xiàn)為一個(gè)被動(dòng)的性對(duì)象，一個(gè)主動(dòng)的性伴侶，也可以呈現(xiàn)為一個(gè)嗷嗷待哺的人，呈現(xiàn)為一個(gè)女神，呈現(xiàn)為一個(gè)為人所愛(ài)的凡人。然而，不管我們?cè)鯓舆\(yùn)用繪畫(huà)，這種運(yùn)用都始于一種深刻的感官刺激，接著，這種刺激四散傳播開(kāi)來(lái)。想想一個(gè)畫(huà)中的顱骨、一支畫(huà)中的百合、一張地毯、一塊紅窗簾、一具尸體—在所有這些例子中，不管結(jié)局如何，開(kāi)端（如果那畫(huà)富有生氣的話）都是一個(gè)感官的沖擊。
一個(gè)人言及“感官”之時(shí)—這里涉及人的身體和人的想象力—同時(shí)也就是在言說(shuō)著“性”。正是在這里，繪畫(huà)實(shí)踐開(kāi)始變得更為神秘。
在許多動(dòng)物和昆蟲(chóng)的性生活中，視覺(jué)扮演著重要的角色。色彩、外形和視覺(jué)姿態(tài)警示和吸引著異性。對(duì)于人類來(lái)說(shuō)，視覺(jué)的作用尤為重要，因?yàn)樾盘?hào)不僅表達(dá)了本能反應(yīng)，還表達(dá)了想象。（視覺(jué)在性行為中所起的作用，對(duì)男人比對(duì)女人更加重要，但是這個(gè)差別很難衡量，因?yàn)槟行灾辽现髁x傳統(tǒng)在現(xiàn)代的圖像制作中已經(jīng)根深蒂固。）
乳房、乳頭、恥骨和肚子是性欲的天然視覺(jué)焦點(diǎn)，而且它們的膚色也增強(qiáng)了它們的吸引力。假使人們很少直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)出這一事實(shí)—假使人們把這一事實(shí)遺棄在公共圍墻上自發(fā)涂鴉的領(lǐng)域之中—這應(yīng)歸功于清教主義道德說(shuō)教的重負(fù)。事實(shí)上，我們都是這樣長(zhǎng)大成人的。在其他時(shí)代的其他文化中，人們卻曾利用化妝和美容的方法，刻意突出這些部位的吸引力和向心性。化妝可以為身體的自然色澤增色不少。
假使繪畫(huà)是適當(dāng)?shù)纳眢w藝術(shù)，假使，為了履行繁衍生息的基本功能，身體使用了視覺(jué)信號(hào)和性誘刺激，那么，我們就會(huì)開(kāi)始了解為何繪畫(huà)從不遠(yuǎn)離于性感部位。
丁托列托畫(huà)了一幅油畫(huà)，《裸胸的婦女》（Woman with Bare Breasts），現(xiàn)藏于普拉多。畫(huà)中女子敞開(kāi)了她的胸脯，因此我們可以看見(jiàn)她的乳房，這幅畫(huà)同時(shí)也代表了繪畫(huà)自身的天資和稟賦。在最簡(jiǎn)單的層面，當(dāng)它把我們的注意力引向乳頭及其光暈時(shí)，繪畫(huà)（不管多么高明）只是在模仿自然（不管多么巧妙）。這是用于同一目的的兩類非常不同的“膚色”。
然而，正如乳頭只是身體的一部分，乳頭的敞露也只是畫(huà)面的一部分。這幅油畫(huà)還描繪了女子冷淡的表情，拒人千里之外的雙手姿勢(shì)，她半透明的服裝，她的珍珠飾品，她的發(fā)型，她披散在脖子上的頭發(fā)，她身后肉色的墻壁或帷幕，以及，所在皆是的為威尼斯人所深愛(ài)的綠色和粉紅之間的游戲。憑著所有這些要素，畫(huà)中女子利用真人的可見(jiàn)手段引誘著我們。在這同一的視覺(jué)賣俏中，兩者乃是同謀。
丁托列托之所以叫這個(gè)名字，是因?yàn)樗赣H是一個(gè)布料染工。兒子雖然在某種程度上已經(jīng)遠(yuǎn)離這個(gè)行業(yè)，進(jìn)入了藝術(shù)領(lǐng)域，卻仍是一個(gè)“染工”，身體、皮膚、四肢的“染工”，像所有畫(huà)家一樣。
讓我們想象一下，如果把丁托列托這幅畫(huà)和喬爾喬內(nèi)作于半個(gè)世紀(jì)前的繪畫(huà)《一個(gè)老婦人》（An Old Woman）放在一起，會(huì)是怎樣一番情景。這兩幅畫(huà)都表明了，存在于顏料和肉體之間的密切而獨(dú)特的關(guān)系，并不必定意味著性的刺激。相反，喬爾喬內(nèi)那幅畫(huà)的主題正是這種挑逗力量的喪失。
也許沒(méi)有任何語(yǔ)言能像此畫(huà)一樣記錄一位年老婦人的肉體的悲哀，她的右手手勢(shì)與丁托列托所畫(huà)的女人是如此相像，可是又是如此不同。為什么呢？因?yàn)轭伭弦呀?jīng)成為那具肉體？這幾乎是真的，但還不完全是。毋寧說(shuō)，是因?yàn)轭伭弦呀?jīng)成為那具肉體的傳達(dá)，它的哀悼。
最后，我想起提香的《萬(wàn)事皆空》（Vanity of the World），藏于慕尼黑。畫(huà)中女子放棄了她的所有珠寶（除了結(jié)婚戒指）和所有裝飾。這些棄而不用的“矯飾”，在她手中拿著的黑色鏡子中反映出來(lái)。然而，即使在這里，在這個(gè)最不恰當(dāng)?shù)谋尘跋?，她的?huà)中的頭部和肩膀仍然為愿望而高呼。而顏料就是這呼喊。
這就是顏料和肉體之間的古老契約。這個(gè)契約使得描繪圣母和圣嬰的偉大繪畫(huà)呈現(xiàn)出深刻的感官安全和愉悅，正如它也把它們的悲痛的全部重?fù)?dān)賦予了偉大的虔敬—肉體將會(huì)復(fù)活，這個(gè)無(wú)望的欲望的可怕重負(fù)。繪畫(huà)屬于身體。
顏色的材料具有一種性的沖力（sexual charge）。馬奈創(chuàng)作《草地上的午餐》（Le Dejeuner sur I’Herbe）（這是畢加索在他的最后階段臨摹過(guò)很多次的一幅畫(huà)）之時(shí)，顏料公然的蒼白，不僅模仿了，而且自身也成為了草地上的女人那公然的一絲不掛。繪畫(huà)所展示的就是被展示的身體。
繪畫(huà)和肉身欲望之間的密切關(guān)系（相互作用）—人們必須從教會(huì)和博物館、學(xué)院和法庭的束縛下把它解放出來(lái)—和油畫(huà)顏料的特殊的擬態(tài)紋理幾乎無(wú)關(guān)，這一點(diǎn)我已在《觀看之道》（Ways of Seeing）一書(shū)中討論過(guò)。這種關(guān)系始于繪畫(huà)行動(dòng)，而不是繪畫(huà)媒介。這種相互作用同時(shí)也存在于壁畫(huà)或水彩之中。畫(huà)中身體的幻覺(jué)主義的可觸摸性并不重要，重要的是它們的視覺(jué)信號(hào)，這種視覺(jué)信號(hào)和真實(shí)身體的視覺(jué)信號(hào)之間有著如此令人震驚的串謀。
也許現(xiàn)在我們可以略較先前更好地理解畢加索在他生命的最后二十年所做的事情，他是被動(dòng)的，而且—正如人們可以預(yù)料的—從未有人這么做過(guò)。
這時(shí)他已經(jīng)老了，可是還像以前那么驕傲，還像他一向所是的那么好色，只是如今他面對(duì)的是自己相對(duì)而言力不從心的荒謬情形。世上最古老的玩笑之一，成了他的痛苦和他的困擾—同時(shí)也挑戰(zhàn)著他的無(wú)比驕傲。
與此同時(shí)，他生活在一種異乎尋常的、與世隔絕的狀態(tài)之中—這種孤立，我已在書(shū)中指出，并非完全出自他自己的選擇，而是因?yàn)樗木薮舐曂?。這一隔絕狀態(tài)的孤寂無(wú)法紓緩他的困擾；相反，它越來(lái)越把他推離開(kāi)任何其他的興趣或關(guān)注。他注定處于一種無(wú)路可逃的忠貞之中，一種狂熱之中，這一狀態(tài)采取了獨(dú)白的形式。獨(dú)白是一種言說(shuō)，面對(duì)的是繪畫(huà)實(shí)踐，以及所有他所仰慕，或者熱愛(ài)與妒忌的已故的昔時(shí)畫(huà)家。此一獨(dú)白關(guān)乎性愛(ài)。作品不同，獨(dú)白的意境也各有千秋，可是主題不變。
倫勃朗的晚期繪畫(huà)非常出名—尤其是那些自畫(huà)像，因?yàn)樗鼈冑|(zhì)疑了藝術(shù)家以前曾經(jīng)做過(guò)或者畫(huà)過(guò)的一切。一切都在另一種光照下得到審視。和畢加索幾乎活得一樣長(zhǎng)的提香，當(dāng)他臨近生命終點(diǎn)的時(shí)候，在威尼斯創(chuàng)作了《馬斯亞斯之剝皮》（The Flaying of Marsyas）和《圣母憐子圖》（The Pieta）：這是兩件非同尋常的絕筆之作，在這兩件作品中，顏料就像肉體一樣變得冰冷。就倫勃朗和提香而言，他們兩人的晚期作品和早期作品之間的對(duì)比非常明顯。不過(guò)，仍然存在一種連續(xù)性，可是這種連續(xù)性的基礎(chǔ)很難簡(jiǎn)單地加以界定。這是圖像語(yǔ)言、文化參照（cultural reference）、宗教信仰和藝術(shù)在社會(huì)生活中的作用的連續(xù)性。這種連續(xù)性緩解并調(diào)和了—在一定程度上—這些年老畫(huà)家的絕望之情；他們感受到的孤寂變成了一種悲傷的智慧或者一種乞求。
或許是因?yàn)椴淮嬖谶@種連續(xù)性（原因很多），因此，這種情況并未發(fā)生在畢加索身上。在藝術(shù)中，他孤身一人完成了許多毀滅性的工作。但這不是因?yàn)樗且粋€(gè)反傳統(tǒng)主義者，也不是因?yàn)樗荒苋淌苓^(guò)去，而是因?yàn)樗骱揸P(guān)于教養(yǎng)階層的因襲的半真（half-truths）觀念。他以真理的名義大肆破壞?？墒撬茐牡臇|西沒(méi)有來(lái)得及在他死前重新納入傳統(tǒng)。在他生命的最后階段，他臨摹了一些昔日的大師，例如委拉斯開(kāi)茲、普?；虻吕寺逋?，這些臨摹是為了試圖尋找伙伴，為了重建一種斷裂的連續(xù)性。它們?cè)试S他加入它們。但是它們無(wú)法加入他。
因此，他孤身一人—老人向來(lái)如此。但他是全然孤獨(dú)的，因?yàn)樗褟漠?dāng)代世界中被切下，成了一個(gè)歷史人物，成了連續(xù)的圖像傳統(tǒng)下的一位畫(huà)家。再也沒(méi)有什么對(duì)他言說(shuō)，再也沒(méi)有什么束縛著他，于是他的困擾成了一陣狂亂：智慧的反面。
一位老人，狂亂地迷戀著他再也無(wú)法制造的美感。一場(chǎng)鬧劇。一陣狂暴。這一狂亂如何表達(dá)自身？（如果他不能每日畫(huà)畫(huà)，或許早已瘋掉或死掉了—他需要畫(huà)家的姿態(tài)，以此證明他仍然是一個(gè)活人。）狂亂表達(dá)自身的方式是直接回到顏料和肉體，以及它們共有的符號(hào)之間的神秘聯(lián)系。這是顏料作為一個(gè)無(wú)限的性敏感區(qū)的狂亂。然而這共有的符號(hào)，如今并不指示彼此的欲望，卻顯示了性的機(jī)能。粗糙。帶著怒氣。帶著褻瀆。這是詛咒的繪畫(huà)，詛咒自己的力量，詛咒自己的母親。這是冒犯那曾被譽(yù)為圣潔之物的繪畫(huà)。從前沒(méi)有人能想到，繪畫(huà)怎么可能在起源上是下流的，這可不同于圖解的下流。而畢加索發(fā)現(xiàn)了它是可能的。
怎么評(píng)價(jià)這些晚期作品？有人妄稱它們是畢加索藝術(shù)的巔峰之作，他們就像圍繞在他身邊的圣徒傳記作者一貫所是的那樣愚不可及。有人不屑一顧，把這些作品視為一個(gè)老人沒(méi)完沒(méi)了的喋喋不休，他們完全不懂得情愛(ài)或人間苦難。
眾所周知，西班牙人自傲于他們能夠起誓的方式。他們欣賞他們誓言的別出心裁，而且他們知道宣誓可以成為尊嚴(yán)的一個(gè)標(biāo)志，甚至是一個(gè)證據(jù)。
在畢加索畫(huà)出這些油畫(huà)之前，沒(méi)有人曾在畫(huà)中宣誓。
